„Czerwone gwiazdy nad boiskiem”: Wschód to nie stereotyp – i Laura Laabs to udowadnia.

O tak, Till Lindemann też w nim gra. Około dwuminutowy film, w którym wokalista Rammstein pojawia się jako „Król Olch” i cytuje piosenkę „Dalajlama”, daje każdemu, kto chce odwrócić uwagę od tego filmu, dobrą okazję do oburzenia się i niepisania o samym temacie: o filmie, o jego humorze, estetyce, o wpisane w niego spory Wschód-Zachód, o wielu rzeczach, które mówi o Niemczech, a zwłaszcza o NRD.

Bo „Czerwone gwiazdy nad polem” są bardzo fajne i bardzo zabawne; można się przy nich śmiać i płakać, a nawet robić jedno i drugie jednocześnie. Jest całkiem inteligentny, ale nigdy trudny. Jest osobisty, ale pomimo finansowania i pieniędzy z telewizji, stanowi przeciwieństwo tych samych, starych historii o odkrywaniu siebie przez świadomych narcyzów, które nękają niemieckie kino – filmów jak kostki rosołowe z pozbawionej smaku monotonii przeciętnego realizmu, jakim jest niemieckie kino, którego twórcy uważają się za niezwykle postępowych i odważnych, ponieważ przenoszą na ekran to, co jest napisane w katalogach promocyjnych i listach różnorodności fundatorów filmowych.

Ruch poszukiwawczy z wiatrakami i jeżami mięsnymi

A teraz to: Film, który zaczyna się od aktu anarchistycznego i pozostaje anarchistyczny w swoim podejściu. W scenach otwierających, po krótkim ujęciu Berlina z lotu ptaka, przeplatanym cytatami Waltera Benjamina, widzimy młodego aktywistę artystycznego wznoszącego czerwone flagi na Reichstagu – tak jak kiedyś Armia Czerwona w odtworzonej akcji propagandowej.

Jest poszukiwana przez Urząd Ochrony Konstytucji i staje się przyszłą główną bohaterką filmu: Tine. Ucieka do swojego rodzinnego domu, Bad Kleinen w Meklemburgii.

Niemieckie miejsca pamięci

W ciągu pierwszych kilku minut natrafiamy na dwa ważne niemieckie miejsca pamięci. Miasto to odegrało kluczową rolę w historii rządów prawa w Republice Federalnej Niemiec – w 1993 roku na tutejszym dworcu kolejowym zginęli terrorysta RAF Volker Grams i oficer GSG-9. Do dziś wydarzenia te pozostają niewyjaśnione.

Dla Laury Laabs jest to tylko jeden z wielu małych elementów i epizodów filmu, który kalejdoskopowo zmienia perspektywy, uwalniając absurdalne poszukiwania w historii rodziny i wsi przez swoją główną bohaterkę Tine, dziką surrealistyczną podróż przez czas pełną odniesień do teraźniejszości, przyszłości i mitologii niemieckich, które rzucają światło na wiele rzeczy: pojawia się ciało w bagnie bez tożsamości, stare – i przy okazji autentyczne – listy z II wojny światowej, wspomnienia Stasi i RAF-u oraz wielu niesprawiedliwości podczas demontażu NRD.

Niemieckie ruchy poszukiwawcze

Eksploracyjne działania Tine w filmie łączą w sobie wszystko, co tak różnorodne, jak zainteresowania i talenty reżyserki urodzonej w 1985 r.: Laura Laabs jest pisarką; jej pierwsza powieść „Adlergestell” ukazała się tego lata i już przyniosła jej zaproszenie do prestiżowego konkursu Nagrody im. Ingeborg Bachmann w Klagenfurcie.

Oprócz politologii, jest również absolwentką Uniwersytetu Filmowego im. Konrada Wolfa w Babelsbergu, gdzie studiowała pod okiem Andreasa Kleinerta. Wyreżyserowała nagrodzony film dokumentalny („Wnuki historii”) o swojej babci, Sybille Boden-Gerstner, emigrantce, a później założycielce wschodnioniemieckiego magazynu kobiecego „Sybille”. Reżyserowała również inne filmy krótkometrażowe i słuchowiska radiowe, a także jest współzałożycielką feministycznego kolektywu rOkS.

Jej debiutancki film fabularny „Czerwone gwiazdy nad polem”, który zdobył nagrodę krytyków filmowych im. Maxa Ophülsa w Saarbrücken, jest prześmiewczy i ironiczny; nie traktuje niczego zbyt poważnie – poza przewodnim motywem przewodnim. To opowieść o krajobrazie i ojczyźnie, z której reżyserka potrafi się śmiać, ale którą też kocha, nawet z jej turbinami wiatrowymi i jeżami z pasztecików.

Laura Laabs przybliża swoim widzom Wschód.

„Czerwone gwiazdy nad polem” to nie film o Wschodzie. Ale to film, który potrafi bardzo dobrze wyjaśnić Wschód. I to nie tylko: Laura Laabs przybliża Wschód widzom, zakotwiczając go w zbiorowym odczuciu. I w zbiorowości. To otwarty film, który otwiera na niego widzów.

My, Niemcy Zachodni, wciąż patrzymy na Wschód, jakby był czymś z zewnątrz: w jakiś sposób jest jego częścią, ale nie do końca. Być może ten pogląd nie jest całkowicie błędny, ale jest bezmyślny i często lekceważący wobec ludzkości.

Ironia i ciepło Laabsa

Laabs odpowiada z niezwykłą mieszanką ironii i ciepła. I konsekwencji. Ponieważ Laabs mówi poważnie, w tym filmie chce dotrzeć do sedna sprawy. Dlatego mówi o wstrząsach i rażących niesprawiedliwościach, które nastąpiły po zjednoczeniu, oraz o głębokim poczuciu niepokoju, które niektórym towarzyszy do dziś.

W tym filmie i jego relacjach medialnych z łatwością można odnaleźć nawiązania do nowej debaty na temat relacji między Niemcami Wschodnimi a Zachodnimi, debaty szczególnie kojarzonej z nazwiskiem Dirka Oschmanna. Laabs również maluje portret społeczeństwa w punkcie zwrotnym. Jednocześnie jej tekst filmowy pozostaje dziełem ambiwalencji i otwartości.

Dlatego Laabs zbliża się do swoich bohaterów; nie zdradza ani wiejskiego nazisty, ani byłego burmistrza Stasi, ani lewicowego, sztywnego aktywisty, ani nawet człowieka z Urzędu Ochrony Konstytucji.

Najbardziej wzruszający epizod ma miejsce po upadku Muru Berlińskiego.

Najbardziej poruszający epizod filmu rozgrywa się w latach 1990–1993: Dziedzictwo NRD obejmuje również spółdzielnie produkcyjne (LPG). Spółdzielnie są dozwolone, ale te rolnicze są solą w oku nowych władców.

Szef lokalnej spółdzielni rolniczej odmawia udziału w demontażu i organizuje opór. Dlaczego mieliby porzucać własne pola pomidorowe tylko po to, by kupować holenderskie pomidory w nowym zachodnioniemieckim supermarkecie?

Mimo to sprawy idą źle. Ci spółdzielcy są naiwni i ufni, ale jednocześnie niezłomni i mają o wiele więcej wspólnego z ideałami ruchu obywatelskiego niż szarzy ludzie z Zachodu, którzy czerpią z niego zyski i go wykorzystują.

Autorowi tego tekstu, Niemcowi z Zachodu, takie sceny powiedziały o Wschodzie więcej niż 30 lat filmów Andreasa Dresena.

Praca nad intensyfikacją

Niektóre media, głównie w Niemczech Zachodnich, ignorują lub tłumią takie doniesienia. Debata Lindemanna, która obudziła berlińskie grupy, a media z nimi powiązane próbują teraz na nowo rozpalić, jest narzędziem tego tłumienia.

Ciekawe, jak łatwo niektóre zachodnie media wykorzystują własne poczucie przytłoczenia jako argument przeciwko filmowi: Der Spiegel jest „wyczerpany”, Tagesspiegel jęczy „Ech”. Żyjemy w antyintelektualnych czasach, ale czy media reagowały wtedy na Alexandra Kluge w ten sam sposób?

Przede wszystkim, gdy człowiek jest tak zmęczony lub czuje, że ma prawo być oburzony, nie powinien pisać o czerwonych flagach na Reichstagu.

Ale powinieneś. Bo „Czerwone gwiazdy nad boiskiem” to przede wszystkim dobitny przykład idei „metapolityki” Antonia Gramsciego, czyli kształtowania dyskursu politycznego poprzez kulturę. Wschód jest tu ukazany inaczej, w nowy sposób i być może skuteczniej niż w dotychczasowym kinie. Wschód jest tu barwny, dziki i zaskakujący, a nie szary, nudny i nostalgiczny.

Film jest melancholijny i lekko utopijny, a jednocześnie fragmentaryczny, a przez to w pewnym sensie nieszablonowo myślący, aluzyjny, a jednak niemal niewinny.

Sztuka istnieje po to, aby zadawać pytania.

Nie wspomniano nawet o zakończeniu, które wymagałoby osobnego tekstu, a którego paradoksalne przedsięwzięcie – nadanie fragmentarycznemu i eseistycznemu stylowi pewnej całościowej formy jako metody refleksyjnego opowiadania – jest godne pochwały.

Można by przeprowadzić pełną analizę, można by przywołać filmy montażowe Alexandra Kluge i Jeana-Luca Godarda, i nie należy zapomnieć o tym, że film ten nawiązuje do „Twin Peaks” Davida Lyncha i „Białej wstążki” Hanekego. Należy również docenić poczucie możliwości Roberta Musila.

Jeśli istnieje wspólny mianownik łączący te czerwone gwiazdy, to jest nim fragmentaryczność i epizodyczność opowieści, a także brak eposu – efekt alienacji Brechta. Jednocześnie takie porównania stanowią wyzwanie zarówno dla reżysera, jak i dla widzów, bo przecież nie idzie się na film, żeby kontynuować naukę; można chcieć się czegoś nauczyć, ale przede wszystkim – czegoś doświadczyć.

Sztuka jest po to, by zadawać pytania, a nie udzielać odpowiedzi. Powinna wyostrzać istniejące pytania i uwypuklać sprzeczności. Sztuka jest dziełem intensyfikacji.

Ten czarujący film, zaliczany do najpiękniejszych w historii kinematografii roku, z łatwością potrafi również tego dokonać.